本文从全新的视角，解读古代文献中“手泽”与“包浆”之于古物的意涵，指出包浆不仅是人与物互动的过程中在物之上留下的痕迹，也是一种在参与中形成的意义。同时，由此观点出发重新审视文物收藏实践的意义。

包浆是一种哲学

朱良志先生在《赏石杂谈》中谈道：“传统艺术重包浆，根源于中国人视人的身体与世界为一体的哲学。作为自然的一部分，人的肉体生命与大自然中的一切，都秉气而生，相摩相荡。老子的‘为腹不为目’，说的就是这个道理。人不应‘目’对世界，那是双满蕴含着高下尊卑、爱恨舍取的知识的眼，将世界视为外在观照之对象，而应以‘腹’——以人的整体生命去融入这个世界。正是在这个意义上，中国人特别重视触觉的感受。”

因此朱把“手泽”解释为超越视觉的“光泽”，是人的触觉留在器物之上的“生命气息的氤氲”，器物成为“人生命的相关者”。在人的作用之下，器物的物性（materiality）逐渐消散，器物“成为了人的朋友”，因此也具有了人性（humanity）。而器物终归是物，其物性不可能完全磨灭，而人性又随着人的作用逐步增加，包浆成为物性与人性混融的外在表现。故而，人能在满裹包浆的器物中看到令人目眩的光彩，触摸到历史的风霜磨砺，体会到时间的永恒，观照出自己的内心。

从“手垢”到“手泽”

张丑在《清河书画舫》中提到“包浆者何，手泽是也”。这源于他记录在该书中的米芾行草《阅书帖》：“芾惶恐惶恐……芾每得一书，初任客观，亦置于饭几，亦升车手执之。既穷其趣，则以良日以纸铺加书净几上。复用纸覆自纸，闲以皂荚灰水浸良久，按覆纸洗之。上纸烂即团以拂书尘垢一去。然后覆书除背纸、去手泽，有不可除者，则又加团洗洁白而后止。亲用乳香作糊于百幅纸，中心取，翦四边多近手有垢者……”

同时，米芾在《书史》中也有：“余每得古书，辄以好纸二张，一置书上，一置书下，自旁滤细皂角汁和水，霈然浇水入纸底。于盖纸上用活手软按拂，垢腻皆随水出，内外如是；续以清水浇五七遍，纸墨不动，尘垢皆去。”可见在米芾看来，手泽和手垢应是同义。明末周嘉胄《装潢志》也有记载，“书画付装，先须审视气色，如色黯气沉，或烟蒸尘积，须浣淋令净。然浣淋伤水亦妨神彩，如稍明净，仍之为妙”，可知洗画不仅能够去除污垢（米芾所说“手泽”），也可能使原作墨彩脱色。

而“手泽”一词最早见于西汉戴圣辑录、编纂而成《礼记·玉藻》，“父殁而不能读父之书，手泽存焉尔。母殁而杯圈不能饮焉，口泽之气存焉尔。”与张丑生活在同时代的李日华在《六研斋笔记》中，载有明沈周临宋米友仁《大姚村图》的十四则题跋，最后一则是距当时大约百年时间的文徵明所作的七言诗，其中有“谁言物聚必有散，手泽相关常累叹。未能一笑付亡弓，且喜百年还旧观”，这里所说的“手泽相关”除了这幅画上残留的手汗外，还指此《大姚村图》和米友仁、王云浦、倪瓒、祝允明等人的十三则题跋。

与张丑同时期的小说《二刻拍案惊奇》卷二〇也有：“诺多东西，多是我爹爹手泽，敢是被那个拐的去了！”所以“手泽”在张丑所处的时代除手汗的意思外，还有先人手迹、遗墨、遗物之意，尤其在当时文人的表述中，特指前人流传下来的墨迹。张丑是出身书香世家的收藏家、文学家，在转录和使用“手泽”一词时，不可能不知道这一词义蕴含的第二层意思。而张丑所言“故法书名画不可频洗，则包浆去矣”，应当理解为不应该像米芾一样、近乎洁癖般对待古卷——“偶一及之，必洗书如初。纸素不可数洗。必欲戏一触之，是毁书也”。米芾所指“毁书”是因为“频洗”而导致的，也就是前文周嘉胄的“妨神彩”。因此，张丑的本意应当是：频繁清洗书画会洗掉前人留下的手汗，也会洗淡了前人的墨迹画彩，就像把古物表面的包浆去掉一样。

从书画的“手泽”到古物的“包浆”

那么，为什么喜好收藏书画的张丑会认为古卷之上的前人手泽（手汗和墨迹）等同于古物之上的包浆？这涉及书画收藏相对于其他品类的古物收藏而言，有一个非常特别的习惯：作者、鉴赏者或书画的主人常会在该作品上留下自己的题跋字迹和鉴藏印章等痕迹。

鉴藏类钤印最早载于唐代张彦远的《历代名画记》卷三“叙自古跋尾押署”：“前代自晋宋至周隋，收聚图书，皆未行印记，但备列当时鉴识艺人押署。”从东晋开始钤印多在图书之上，唐时开始出现专门钤盖在书画拓本之上的公私印章，宋元时逐显规模，明清时盛极一时。这些可以轻易书写的题跋和钤盖的印文也可以被去除或修改，其原因有可能是个人好恶、政治需要，或是作伪牟利。在这些古卷上不仅可以欣赏到作品本身给人带来的审美情趣，同时也能从题跋和钤印之中看出作品的递藏次序、前人的收藏体会，以及其他一些隐藏更深的历史。

这种在作品本身之上题跋、钤印，又或是通过裱褙装潢的方法将自己的笔迹附加进来的艺术再创造。在作品本身不变的情况下，改变了其所处的“环境、组合和观看方式使它们成为再造的历史实体”（historical materiality）。一件作品历时数百年流传至今，目睹了形形色色的世界与微尘，拥有它的人都为其吸引，按自己的喜好在这作品上留下或深或浅的痕迹，后来人在此之上或添加或删除或修改，如此反复。这些痕迹不断与原作品生成意义，而新的意义一层又一层地覆盖在旧的意义之上。这并不是追求原物完整性（original integrity）的收藏实践，而是一种开放的、人与作品真正意义上的互动，作品经过一次次的人为干预，就像人的面貌一般满布看得见或看不见的岁月印痕与沧桑。这些写就的文字、加盖的印章和风格不同的装潢，同时也可以反映出干预之人的心境和处境，这些人中有的谦和谨慎、并不介意自己留下的痕迹有可能会被后人抹去，有的霸道强硬、势必要将自己的痕迹与作品主题共存。

对现代文物收藏实践的反思

巫鸿在提到艺术品的“历史物质性”时，指出该研究的主题“不再是一件作品的原始动机和创作，而是它的流传、收藏和陈列——它的持续的和变化中的生命”，这一研究挑战的是现代世界基于视觉中心主义对美术作品和美术史的解释路径。他认为必须通过“检索历史文献、考古资料，结合艺术品的现存状态和参照现代理论”，以艺术品作为历史的旁观者和经历者来讲述历史。因此他提出艺术品有实物和原物两种不同的研究范式，并且呼吁对美术史的研究应当回归到艺术品实物上来，而不应当认为艺术品“实物”即“原物”。巫的这一提议指出了问题的方向：“对当前美术史研究中流行的种种二元性解释结构——包括作品与理论、文本（text）与上下文（context）、实物与复制品——的打破”。

在现代世界，美术史研究的对象一般是指狭义的艺术概念，即美术或视觉艺术，而其中尤以绘画中的油画为主。在欧洲，油画的前身是文艺复兴早期的蛋彩画，大约在15世纪尼德兰油画开始出现，在16世纪的意大利取代了蛋彩画的地位成为艺术创作的主流。取代之后的一个影响就是画家能够以更加明快和鲜艳的颜色来作画，这使得当时的意大利人认为，文艺复兴巅峰时期的艺术大师的成就，已经足以和古希腊或古罗马艺术相媲美。到了18世纪的“古今之争”，艺术和艺术鉴赏都承认“现代”赢了“古代”，由此美术（fine art）与工艺（craft）区别开来。紧接着的浪漫主义时期，拿破仑不仅觉醒了欧洲人民的民族感，同时也将艺术彻底从宗教中独立出来，艺术远离神学而更加接近自然，更强调个性和个人情感的表达。在随后的历史中，油画作为艺术的主要形式，其主题和内容越来越强调个人主义。

由此可以看到一种开放的、人与物混融的（mélange）收藏实践，在这实践中，“包浆”的意义可以理解为人在物品之上遗留下来的痕迹，这痕迹并没有嵌入到物中，也不独立于物外。痕迹与物共同生成的意义既不属于物也不属于人，同时既属于物也属于人，这是一种介乎人与物二者之间的存在，是一种人与物“在参与中生成的意义”（meaning is given in engagement）。这一意义在古卷的主体、题跋、钤印和装裱之中，也在古物的包浆之中。

（作者系中央民族大学博士生）